Nie tylko ja dotykam drewna, ono również dotyka mnie – wywiad z Grzegorzem Hańderkiem
Grzegorz Hańderek to profesor sztuk plastycznych oraz rektor Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Zajmuje się sztukami wizualnymi oraz grafiką artystyczną. Jest autorem kilkudziesięciu wystaw indywidualnych. Artysta kibicuje idei Xylopolis od początku trwania projektu.
W rozmowie z Magdaleną Łyżnicką-Sanczenko, p.o. Dyrektora Centrum Sztuki i Nauki o Drewnie, Grzegorz Hańderek mówi m.in. o tym, czy sztuka jest eko, czym jest dla niego proces tworzenia, dlaczego artyści spoza mainstreamu są interesujący oraz co przyciąga go na Suwalszczyznę i Podlasie.
Zapraszamy do przeczytania wywiadu.
MŁS: Być może będzie to tendencyjne pytanie z cyklu „Co autor miał na myśli?”. Ale nie mogę nie zapytać, co chciałeś wyrazić ułożeniem swego rodzaju obrazu z wiórów drewna, które pozostały po rzeźbie Łukasza Gruszczyńskiego. Czy może to, że ze wszystkiego da się zrobić sztukę, nawet z odpadów?
GH: Myślę, że byłoby to bardzo nudne, gdyby oddziaływanie sztuki dało się sprowadzić wyłącznie do procesu rozkodowania intencji twórcy. Sztuka (przynajmniej ja tak ją rozumiem) jest miejscem spotkania wiedzy, doświadczeń, wrażliwości, wyobraźni twórcy i odbiorcy – to relacja podmiotowa, wzajemna, a tym samym otwarta.
Praca w Vierraden powstała spontanicznie, podczas warsztatów – impuls był przypadkowy: natknąłem się tam na rzeźbę pozostawioną po jednej z poprzednich edycji oraz pozostałość po pracy rzeźbiarza w postaci wiórów, które nie zostały uprzątnięte. Korespondencja tych elementów przesuwała moją uwagę z efektu-dzieła na proces i kwestie z nim powiązane. Rzeźbienie traktujemy zazwyczaj jako proces kształtowania formy polegający na obróbce materiału. Ostateczny efekt – rzeźba – jest więc wynikiem pokonywania oporu materii w celu wydobycia z niego ludzkiej idei. Takie spojrzenie/myśl można rozciągnąć jednak również poza pole sztuki, odnosząc to do naszych – często bardzo pozytywnie motywowanych – dążeń czy aspiracji. Starałem się uchwycić tę pracę w dialogu. Osobliwa kolekcja wiórów, pozostałości, z których składa się moja praca, jest z jednej strony próbą zwrócenia uwagi na koszty, z drugiej – przechowuje również w swojej formie ślad energii uwolnionej w trakcie procesu. Wióry drewna są daleko bardziej ekspresyjne niż powstała rzeźba. Ich ilość i charakter utrwaliły brutalny sposób działania, który w samej rzeźbie nie jest już tak widoczny.
MŁS: Uwidoczniłeś więc, że proces tworzenia to pokonywanie oporu materii oraz że z tej pozostałej materii da się zrobić coś jeszcze. Dlatego kojarzy mi się to z ekologicznym aspektem sztuki. Czy sztuka może edukować ekologicznie?
GH: Może i powinna, i to w zdecydowanie szerszym sensie, niż ten powszechnie przyjęty. Zarówno poprzez metody pracy, jakie oferuje, ale i wszystkie mechanizmy widzialności, którymi się posługuje. Jest to ważne szczególnie dziś w epoce nieodwracalnych zmian, które rujnują nasz ekosystem. Sztuka może uwolnić ten dramatycznie trudny do przyjęcia przekaz od nachalnego dydaktyzmu, który – jak wiemy – rodzi opór lub narażony jest na wyparcie. Tym bardziej, że konieczna zmiana opiera się zarówno o procesy uczenia się, jak i oduczania. W tym sensie sztuka może być „użyteczna”, ale musi przeformułować swoje dotychczasowe modele funkcjonowania, m.in. wyjść poza ekskluzywną i bezpieczną bańkę, w której tkwi.
Wracając jeszcze na moment do poprzedniego wątku, wymaga to od nas również zmiany na poziomie języka: kiedy na przykład „pracę w drewnie” zastępujemy „pracą z drewnem”. Ta zmiana podpowiada specyficzny rodzaj komunikacji/korespondencji. Świadomość, że nie tylko ja dotykam drewna, ale ono również dotyka mnie, w takim sensie, w jakim dotyka (lub dotyczy) nas rzeczywistość. Pozwala ona wyjść poza indywidualistyczne, egoistyczne pozycje i poczuć, że jesteśmy częścią większej całości. Taka zmiana świadomości i odczuwania jest możliwa dzięki narzędziom, jakie oferuje twórczość. To może najlepiej widać w muzyce – kiedy pełnię wyrazu uzyskuje się poprzez zestrojenie z instrumentem. To „zestrojenie” jest szczególnie ważne, by nie powiedzieć: alarmujące, kiedy widzimy, jak wielu nadużyciom poddajemy to środowisko. Sztuka może czynić widocznym to, o czym nie mamy „zielonego” pojęcia.
Doceniasz pracę z drewnem, a czym inspiruje cię sam ten materiał?
GH: Inspirująca jest dla mnie przede wszystkim jego wielokrotna egzystencja – jako żywej istoty, z którą dzielimy przestrzeń i jako tworzywa, które – dzięki myśli i fizycznej pracy człowieka – towarzyszy nam w formie progu, stołu, okna czy trumny. Drzewo/drewno odsyła do swojej własnej historii – do witalności życia, do czasu, wraz z przynależną mu cyklicznością, ale i wybiega wprzód – do momentu swojego przeznaczenia. Lubię jednak przede wszystkim to drzewo/drewno w takim stanie, kiedy nie reprezentuje niczego, po prostu jest. Można się wtedy pod nim schronić, można go poczuć, usłyszeć. Drewno kształtuje empatyczną wyobraźnię – przechowuje to życie w swojej organicznej strukturze, dzięki której funkcje, które mu nadajemy, rozwijają nasze doświadczenie oparte na zmysłach. Tych prostych doświadczeń nie zastąpią żadne symulacje.
MŁS: Wróćmy jeszcze do tego, o czym mówiłeś chwilę wcześniej – na temat zestrojenia się z materiałem, oraz tego, że sztuka powinna wychodzić poza swoją bańkę... Mam wrażenie, że twórcy ludowi zawsze byli poza tą bańką i byli blisko materii, w której pracowali. Może czas przestać dzielić sztukę na wysoką i ludową/amatorską? W Województwie Podlaskim jest wielu artystów ludowych, często rzeźbiarzy pracujących – jak mówisz – „z” drewnem, wystarczy wspomnieć choćby Włodzimierza Naumiuka. Czy dla zawodowych artystów dzieła tworzone przez artystów ludowych mogą być inspiracją?
GH: Wydaje mi się, że ten podział zawsze był jakoś arbitralnie i sztucznie (nomen omen) ustanawiany. Dziś często o wiele bardziej interesujący jest obszar peryferii zamieszkałych przez outsiderów niż mainstream ze swoimi showroomami i rankingami. Intuicje tak zwanych twórców nieprofesjonalnych (kiedyś nazywanych również krzywdząco naiwnymi) są bardzo swobodne i biegną nieraz daleko dalej, tworząc coś na kształt prywatnych mitologii. Ich postawy są znakomitym przykładem „zestrojenia”, o którym wspominałem. Często są dziś inspiracją pod względem fantastycznej, surrealistycznej poetyki, ale ich twórczość nie może przecież sprowadzać się wyłącznie do punktu odniesienia dla „sztuki głównego nurtu”, ponieważ pozostają one z nią w żywym, równoprawnym/partnerskim dialogu.
Drzewo/drewno odsyła do swojej własnej historii – do witalności życia, do czasu, wraz z przynależną mu cyklicznością, ale i wybiega wprzód – do momentu swojego przeznaczenia. Lubię jednak przede wszystkim to drzewo/drewno w takim stanie, kiedy nie reprezentuje niczego, po prostu jest. Można się wtedy pod nim schronić, można go poczuć, usłyszeć.
Jeszcze odnośnie naszego regionu. Opowiedz mi proszę, co cię tu przyciąga?
GH: Trudno jest mi to jakoś precyzyjnie nazwać. To jakiś rodzaj naturalnej, bezpretensjonalnej siły i prawdy, które można odczuć w kontakcie z tym miejscem: pejzażem i z fantastycznymi, serdecznymi ludźmi – otwartymi i zakorzenionymi, zanurzonymi w tym miejscu. Tutaj uczę się regulować własny chaos, z którym przyjeżdżam, ustalić właściwe tempo oraz rozpoznać to, co naturalne, organiczne, a co sztuczne. Przyjeżdżam tu więc przede wszystkim, żeby oczyścić umysł z zakłóceń i pobyć – w zwolnionym tempie – z drogimi mi osobami, z którymi relacje niepostrzeżenie zmieniły się w więzi. To jest w końcu czas na to, na co zazwyczaj czasu brak.
MŁS: Niedawno brałeś udział w ciekawym projekcie w Krasnogrudzie w okolicach Sejn.
GH: Dzięki zaproszeniu Krzysztofa i Małgorzaty Czyżewskich uczestniczyłem w sympozjonie po nazwą „Poesis”. Idea „łąki poetyckiej medytacji” koncentrowała się wokół tematu wspólnotowego odczuwania opartego na wymianie doświadczeń zarówno tych, które jednoznacznie mieszczą się w polu sztuki, jak i tych spoza niego. Punkt wyjścia stanowiła refleksja, według której warunkiem użyteczności jest podjęcie pracy wewnętrznej — rozwój duchowy, wewnętrzny w akcie działań służących innym istotom. Odmierzanie rytmów wierszy miarą pracy miejscowego dzięcioła okazuje się nam czasem bardzo potrzebne.
MŁS: Brzmi to trochę zagadkowo. Chyba podobnym nieoczywistym działaniem jest Laboratorium Praktyk Terenowych?
GH: Idea Laboratorium zrodziła się przy okazji organizowanych wspólnie z badaczkami i badaczami Uniwersytetu Śląskiego i innych ośrodków dwóch wystaw: pierwszej, poświęconej śląskiej „antropocennej” rzece-nie-rzece Rawie (wystawa zatytułowana „temat:rzeka” była wydarzeniem towarzyszącym World Urban Forum Katowice 2022) oraz „Podziemie. Subterra incognita” w katowickim BWA w 2023. Obie te prezentacje dążyły do pokazania potencjału nowych narracji o tym trudnym dziedzictwie, jakie dzielimy na Śląsku.
Ten sojusz naukowców i artystek zaangażowanych w generowanie zmiany społecznej dąży do skonkretyzowania swoich działań w formie Laboratorium Praktyk Terenowych, które z kolei wykorzystuje narzędzia sztuki pozwalające (czasem zmuszające nas), by widzieć, słuchać, odczuwać i angażować się w sposób inny niż ten, do którego już przywykliśmy. Laboratorium jest przestrzenią spotkania — zakłada różne sposoby pracy w poprzek, pomiędzy i poza granicami dyscyplinarnymi. Podejście to jest zakorzenione w terenie jako otwarta sytuacja kształtowana przez dynamikę i siły, które z kolei kształtują nas. To projekt, który przesuwa się poza granice metodologii ustanowionych przez naukę i dla nauki w kierunku radykalnej praktyki artystycznej.
MŁS: Dla laika może wydawać się to dość tajemnicze. Podasz przykład takiej praktyki terenowej czy wymyka się to wszelkim opisom i trzeba tego doświadczyć?
GH: Nasze praktyki terenowe rzeczywiście trudno jednoznacznie nazwać czy uchwycić, choć mają często bardzo pragmatyczny charakter, polegający na włączaniu aktywności nieartystycznych, często również takich, które nie prowadzą do powstania dzieła, w pole sztuki. Tym samym włączamy również coraz szerszą grupę osób do grona współuczestników. Zresztą pole badań terenowych występuje nie tylko w miejscu geograficznym, ale rozciąga się również na przestrzenie materialne, społeczne i symboliczne — uzmysłowienie (oddziaływanie poprzez zmysły i emocje), uczenie się, upadanie, błądzenie, praca w terenie: remontowanie, sprzątanie, przetwarzanie, świadectwo, fikcja, pisanie, „wyświetlanie”/uwidacznianie. Praktyki terenowe mają prowadzić do poszukiwania ducha wspólnoty. Ich miejsce jest tam gdzie zawodzą tak zwane twarde dane i dowody.
MŁS: Od razu mam ochotę wyruszyć z wami w teren. Mam nadzieję, że z waszym laboratorium terenowym dotrzecie również do nas i poszukamy razem ducha wspólnoty. Dziękuję bardzo za budującą rozmowę i życzę jak najciekawszych artystycznych realizacji.
Dziękuję.
Rozmawiała
Magdalena Łyżnicka-Sanczenko
Zdjęcia
Zdjęcie portretowe: Adam Lach
Zdjęcia kolekcji wiórów: archiwum Grzegorza Hańderka